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贾浩义
  老甲,本名贾浩义,1936年生于河北省遵化县鸡鸣村。1961年毕业于北京艺术学院,北京画院画家, 国家一级美术师,全国美协会员,中国国家画院研究员,中国艺术研究院艺术创作研究中心特约创作顾问,中央文史馆书画院艺委会委员,老甲艺术馆馆长。

  老甲从艺几十年,不断修正步履,使之归于“一,”即“以我法写我心 ”追求强悍、浑厚、博大富于现代意义的中国画大写意风格,世人称“非常大写意”。

  作品波及四海,欧、美、韩、日、新、马等均有收藏与展示。

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方笔之驹  134x133cm

摩登时代 228x226.5cm

M_0938_70x70cm

有何惧哉 69x69cm

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共饮 193x194cm

浑然天地-月 192x194cm

浑然天地-影 126x125cm

一二两头牛 143x82cm

 

 

 

 

  

  年轻的现代感

  ——读贾浩义的画

  殷双喜

  我和贾浩义先生神交已久,在一些大型展览上经常看到他的作品;在一些有关中国画的学术座谈会上也和他有过几次接触,互为欣赏。他的绘画整体上给人的感觉非常年轻(使我们常常忽视他的真实年龄),既不是我们常见的那种老气横秋的绘画图式,也不是那种没有文学修养和训练根底的糊涂乱抹,而是一种经过深思熟虑之后的突围之作,不与别人雷同的独立面貌。

  纵观贾浩义的作品,主要有以下特点:一,构图上,把中国大写意花鸟画的“大”和“折枝花卉”式的布图格局推进极致,变为局部,使整个画面彰显出一种强烈的时代感。明清以来的中国绘画,包括石涛的一些作品,虽然在笔墨上较之前人有了很大突破,但是在结构意识,在画面布局上却一直比较拘谨,有些程式化;再加上古人所追求的“天然而成”的“自然”效果,使他们所创作出来的作品远没有达到现代人所感受到的这种强烈的结构意识,这是历史的客观条件使然,我们也无法要求古人有一种我们今天所说的这种结构观念。但是对于当代而言,那种高大的钢筋混凝土建筑,冰冷的钢铁工具等都是我们所满目触及、正在经历着的。因此,这些现代的审美意识便完全可以进入我们追求的画面效果之中。就这点而言,贾浩义的大写意花鸟画,已完全打破了传统意义上的花鸟画格局,使其转化为符合当代语境的整体性结构意识。

  当然,他这种结构性布局也并非无本之源,无根之木。仔细推敲,我们会发现,他在构图上所显现的这种强烈的现代感,完全来自中国传统的大写意,是传统大写意精神在当代的延续,他吸收了花鸟画大师如崔子范、齐白石等作品中的某些给养;在某种程度上,也有“没骨”画法的影子,比如他的梅花作品。然而我所说的这种结构意识并非所有传统的中国画家都没有,我们可以在八大山人的作品中找到原型。八大山人画面里那种“计白当黑,计黑当白”的空阔构图和强烈比照的笔墨组织就是一种鲜明的结构。从这一点而言,八大山人无疑是一位值得当代中国水墨画家认真研究的“结构主义”大师和“以少胜多”的极简主义大师。贾浩义花鸟画中所体现出的这种结构意识,和八大山人颇为相似。由此我们断言,他对传统是有比较深入的研究与思考的,这也是比起当代很多中国画家,他能够走得比较远的很重要一方面原因。

  二,用色。传统的大写意花鸟画,特别是文人花鸟画,一直比较崇尚墨色,鲜少用一些艳丽的色彩,并视之为“不雅”、“太世俗”。但是,在贾浩义的作品中,他去一反常态,敢于用色,而且对比强烈,使整个画面眼前一亮,意趣丛生。

  众所周知,传统文人画讲求的是墨为上;黑白为主,不喜欢我们今天所称之的这些亮丽的“世俗色彩”。直到上个世纪初,人们才开始逐渐关注这些所谓的“世俗色彩”,中国画开始向世俗化方面转换,如海上画派,齐白石作品。齐白石画人喜欢用胭脂,鲜艳的色彩不仅给人以年轻的感觉,而且又代表热烈、激情、喜庆的吉祥寓意所为市民津津乐见。正因为色彩在中国文人画里长期处于偏执状态,因此用色也就成为20世纪以来结构主义以外中国画突破的另一个方向。这也是当代中国画家可以深度挖掘的空间。我们可以看到当下许多画家除了中国画颜料以外,也在尝试使用水彩、丙烯等其他色彩颜料,越来越广泛。这些色彩的选择适合了现代大多数人的审美需要,少了些文人画的孤傲与清冷。这也与当时的社会环境,文化氛围息息相关。特别是明末清初,外族入侵,整个文化的氛围发生了剧变,大多数知识分子内心比较苦楚、压抑,无法畅快,因此文人们就用黑白孤寂的画面来宣泄自己内心的情感。八大山人所言“墨点无多泪点多,山河仍为旧山河”,就是这样一种写照。由此,艳丽的色彩就只能在中国的民间年画里找到,像桃花坞,天津杨柳青等,依然保持着乐观的生活态度,无论天灾人祸,一到过年时节依然保持着开朗的心情。老百姓这种乐观、达观的心情就是通过年画的形式得以一一体现。如果我们今天再来考察,便会发现20世纪以来年画色彩进入中国画创作,其实又是一个可以深入发掘的思路。事实上,明清末年,知识分子,文人画家已经开始向民间绘画转移,比如徽派木刻、明清民间瓷器上的绘画底稿很多都是文人画家的作品,再由普通工匠所描绘,之后再制成一个范式。绘画上出现的这种雅俗结合的艺术创作倾向,是伴随着清末以来资本主义和市民阶层的增长而出现的,这也促使了知识分子绘画与民间艺术的交流、交换越来越多,并为后来中国画的发展提供了可供参考的新思路。

  当代中国画和古人相比,笔墨已很难超越,但是在结构意识,在色彩的运用、观念表达方面却还有大的空间可供挖掘。就这个意义而言,贾浩义的作品无论是在“空间结构”,还是在“色彩”处理上都运用得十分妥当,他将传统大写意花鸟画的技法与布局加以转化,并从民间绘画中汲取“色彩’给养,使文人画中的笔墨韵味与民间绘画中的色彩运用相结合,进而创作出属于自己的独具一格的风格面貌。因此,就以上两点而言,贾浩义的绘画无疑走向了探索当代中国画发展空间的道路之上。

  在贾浩义一系列作品中,他的“马”最有特点,有狂草的味道,但我并不主张从书法的角度去看贾浩义的作品,而是从现代抽象绘画的角度重新视之。因为,贾浩义并不是要把他的画变成“抽象书法”。画是一种概念,“抽象书法”则是另一种内涵,它需要对自己所书写的那个字有一定的理解,比如写一个“龙”字,首先你会被“龙”这个字的字体所引导,进而去表现出龙的一种气势,又如一个“虎”,哪怕再抽象,也要把“虎”那种虎气生生的气势表现出来。所以贾浩义的马,并不是去模仿“马”这个字,也不受字体的引导,他的画中并没有字的意义,而是要去表现马的生命,马的那种意气风发的精神状态。在他的画面前,我们会感到如群马疾驰而过时那种一晃而逝的身影,在尘土飞扬之中,我们难以辨清马某个部位的身体器官,但是群马奔驰的那种飒然生风的感觉却跃然纸上,意犹未尽。这里面蕴含了很多西方现代主义绘画的因素,尽管我并不知道贾浩义是否出过国,学过西方的绘画。但由此却可以看出,贾浩义并不保守,也不拘泥于“传统”或者刻意的去学习西方。这使我想起了黄宾虹先生的作品,有人曾对黄宾虹说他的画有点像印象派,但黄宾虹却笑着说:“未来的中国画将不分中、西”。黄宾虹的言下之意即是将来中国画与西方画相比也不差,也能被西方欣赏,因此我们并不一定要刻意的去学西方。在这里,黄宾虹所理解的“像”,就是中国画未必比西方差,甚至在某种意义上还更好。我想贾浩义的画将来或许可以对黄宾虹的这段话有所印证。

  贾浩义的画自立一格,在当代很有特点,所以他的画模仿起来也比较困难。但我估计他的废画肯定不少,“废画三千才有今日之成”,日积月累才有一气呵成的造型能力。贾浩义的画带有一种偶发性和随机性,有一种速度感内涵其中,因此对人的修养与气质也要求很高。速度感必然会带来优点和缺点,但中国画又不能有太多的修修补补,只能巧补,对此古人有“落墨成蝇”的说法。但是,贾浩义的画因为速度的存在却很难补救。因此,一幅作品的完成就需要很长时闯的思考,要胸中有意,才能下笔有神。

  贾浩义的作品,并不是每个人都能理解的。有人曾对他的作品提出质疑,主要集中在两个方面。一,用线。从传统的中锋用笔的线描思路去衡量贾浩义的作品,追问“线骨”,质疑他的画中没有中国传统绘画中的“线”。试想,如果我们不从传统的角度而从抽象艺术的角度来看,其实“点、线、面”之间是可以相互转换的,正所谓“积点成线,积线成面”。毫无疑问,我们便可以把“线”理解成一个缩小的“面”,他画中块状的“面”也可理解为放大的“线”或者局部的线,这和把传统绘画的某一条线放大后所看到的积墨效果是一样的,需要变相的理解。传统的线条样式只是“线”的一种,而我们所要关注的就是“线念”——艺术家心中有没有一种“线”的意念,即是笔在纸上自由的行走和艺术家自由无碍的心态相通,这也正是我们所说的“线为心生”。石涛说:“画受笔,笔受墨,墨受腕,腕受心。”“线”都是源于心的,画面上“线”的实质其实就是画家心中的痕迹,这便是中国传统美学中所讲的“循环往复,自由无碍”。

  从“线为心生”这个角度,我们还可以用气功里所讲的大小周天来解释,人自身是一个小周天,是内部循环,自然是一个大周天,是人之外的大循环,而人自身的这个内部循环就是调动自身的内在。显然绘画也是在调动自身的内在,正如古人所讲的“吾养吾浩然之气”。“线”所表达出来的感觉其实就是一个人的“气”。我个人觉得,在当代的画家中如果谁能把这种“气”抒发出来,把这种感觉表现出来,他便能超越了一般意义上的写生、写形或者用画来单纯的表现某个故事、某个主题的创作。而贾浩义的画,尤其是他的马就有这样一种浩荡、浩然的感觉,我觉得非常可贵。

  二,用墨。认为贾浩义画的速度太快,用墨不够含蓄,也没有“墨透纸背”的感觉,不是传统意义上所推崇的“锥画沙”“屋漏痕”。但是我们应该知道,当他胸中有种意念急需去表达时,我们无法要求他去“慢”,因为一旦“慢”下来,很可能他当时的感情与感觉就会丢失,反而画不出他所想表达的效果。“慢”并不等于他思考的就“浅”,他可能有长期的思考,所以落笔的时候就比较快。况且运笔速度的快慢并不能作为衡量笔墨好坏的标准,如林凤眠的“线”非常流畅,而他这种线条其实是源自瓷器图纹的画法,这里面就存在着一种非常快的速度,法国画家雷诺阿画画上的人物线条也是如此。传统意义上的“锥画沙”、“屋漏痕”也不过是“线”的一种,因此我们不能因为传统的“屋漏痕”而否定其他的线条种类。速度恰恰是现代社会的一个特征,因此艺术家可以直接表达速度,也可以拒绝,在现代的语境下我们不能单纯用好坏高低的标准来简单判断。

  和同属年龄段的画家相比贾浩义显得非常年轻,因为他的思路是年轻的、现代的。在我看来,如果他能这样画下去,且更加大胆的创作,将来作品的成品率和精品率也会越来越高。中国画并非一个年轻的画种,有几千年的历史,而且与中医、气功、民族文化都有很大的关系。你的修养与训练达不到,想倚老卖老都不行,画面上含蓄和内敛的东西,必须有生活的体验和生命的体悟在其中,是一个自然而然的发展状态。贾浩义的这种探索,有可能会在将来讨论中国画探索道路的时候,引起更多人的反思与注意。

  在我的印象中,贾浩义是一个不善于走宏观路线、自我包装的画家,这或许更能给画家自己一个好的创作心境,使其创作出来的作品更真实,更本真。在他刚刚步人创作黄金期之日,将来会有什么样的发展,我们现在很难预料,只能拭目以待。

  殷双喜博士:中央美术学院《美术研究》副主编、中央美术学院学术委员会委员

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